Schmetterling
Una mujer de noventa y siete años escucha su propia voz por primera vez.
Es una mano vieja. El dorso surcado de venas, los nudillos anchos, la piel con ese brillo mate que la piel adquiere cuando lleva casi un siglo puesta. La manga es granate. La mano se apoya en las teclas del piano como quien saluda a alguien que conoce demasiado bien para las formalidades. Suena una melodía breve. Todo lo demás en el plano está fuera de foco. El teclado se pierde en la penumbra hacia la derecha del cuadro, como si el piano se extendiera hacia una habitación que la lente no alcanza a capturar.
Una mujer en un sillón de rayas claras (seguro se vistió para la ocasión). Tiene noventa y siete años y escucha algo que nosotros también escuchamos, aunque no escuchamos lo mismo. No.
Ella escucha su propia voz por primera vez, convertida en canción. Meses atrás leyó un poema frente a un micrófono. Ahora el poema vuelve, envuelto en un piano con eco y una flauta que suena más grave y más lenta de lo que ninguna flauta debería sonar. La cámara sostiene el plano medio y espera y espera. Y nosotros esperamos con ella, y la mujer escucha con el mentón un poquito levantado y los ojos puestos en un punto que no es la cámara. Ella adopta una postura de maestra de piano. Así se escucha a un alumno, con la atención en el sonido y no en quien mira.
Después voy —vamos— a saber que esta mujer escuchó alumnos durante cincuenta y cinco años. Hasta los noventa y seis. Pero todavía no lo sabemos ni tú ni yo. Detrás, fuera de foco, como un vago recuerdo, hay un cuadro que parece, efectivamente, un cuadro. Un sillón. Una mesa con objetos, entre los que puede vislumbrar una fotografía. No sé quién está en la fotografía.
El video no me deja saberlo y he decidido no averiguarlo por otros medios, porque sospecho que el desenfoque no es un accidente de la óptica sino la tesis de la película: en este departamento solo ella está nítida; todo lo demás pertenece a otra forma de la materia.
Tres años después de este rodaje, lo que se ve borroso detrás suyo —los papeles, las fotos, el piano— va a estar guardado en el Lincoln Center. El video es, sin proponérselo, el último inventario del lugar mientras todavía era un lugar habitado. El poema que ella lee habla de ríos y de puentes que no lloran, de una tristeza repartida por todas partes, de la felicidad como algo que se concede por un rato y luego se va. El título anuncia que la flor se va a marchitar y va a morir. La mujer que lo lee va a morir ocho meses después de la publicación del video.
Lo sabe —algo que solo se sabe cuando tienes a la muerte cerca— y lo lee igual, con voz tierna, serena y segura. En algún momento, cerca del final de la pieza, hundida en la mezcla aparece otra voz. Una voz de hombre, muy vieja también, o mejor dicho, vieja de otra manera. Vieja de archivo.
Dice una palabra en cuatro idiomas…
Butterfly,
Farfalletta,
Papillon,
Schmetterling.
“Mariposa”. El emblema de la metamorfosis y de la vida breve, dicho como se dice cuando la maestra pasa lista, en una lengua tras otra —por si alguna fallara. La cara de la mujer, cuando esa voz aparece, no hace nada que yo sepa leer. Quizás el plano no llega adonde habría que mirar. Quizás no hay nada que mirar. La cámara esperó la reacción y la reacción no vino, o vino en un idioma que no es el de la cara.
Mira y escucha This Flower Will Fade and Die / Paul de Jong, 2020.
Ella es Catherine Brunson Luening. La voz enterrada en la mezcla es de su marido, Otto Luening. Fallecido en 1996. Y el hombre que escribió el poema, compuso la música, puso el micrófono y decidió que la voz del muerto entrara al final diciendo “mariposa”, es Paul de Jong.
Y para entender qué hace un violoncelista holandés como De Jong, en el salón de la casa de una viuda de noventa y siete años, debo retroceder.
De hecho, voy a retroceder varias veces. Es la única forma de avanzar.
La canción
La ficha técnica de This Flower Will Fade and Die (Temporary Residence, junio de 2020) es corta y contiene un problema. Dice que la voz de Catherine fue acompañada por un sample de piano encontrado, armonizado y con delay, un cuenco de metal afinado y la flauta alta de Molly Jones, que pasó por el estudio de De Jong de casualidad, en medio de un viaje. Dice también que las grabaciones de flauta fueron ralentizadas y bajadas de tono, retrasadas y superpuestas a la manera analógica elemental de dos pistas.
El problema reside en la palabra “encontrado”. El video presenta una imagen diferente: muestra las manos de Catherine sobre las teclas, tocando los primeros acordes de la melodía que la pieza posteriormente descompone y reconstruye. La imagen sugiere que el piano es de ella, mientras que el paratexto indica que fue hallado. Existen varias formas de conciliar estas dos versiones. Que el sample encontrado sea de ella y el hallazgo sea un guiño; que el sample sea ajeno y el video le atribuya a Catherine un origen que no le corresponde; o que ambos pianos coexistan en la mezcla, el dado y el encontrado. Indistinguibles.
Sin embargo, carezco de información para determinar cuál es la versión correcta, y la sospecha de que la ambigüedad es intencionada se intensifica cuanto más se conoce al autor. Porque De Jong construyó una obra entera sobre voces encontradas. Fue la mitad de The Books —un altar habría que hacerle a esta gente— que durante una década hizo canciones con cassettes de tiendas de segunda mano, voces sin nombre, sermones huérfanos, lecciones de idiomas y voces de contestadoras automáticas. El archivo personal de Paul de Jong es tan vasto que le puso nombre de centro comercial: Mall of Found. Toda la obra de Paul de Jong y The Books descansa sobre una ética implícita del anonimato. Las voces y los sonidos encontrados conmueven porque no sabemos de quiénes son, porque llegan sin biografía. Es pura señal despegada de su fuente original.
Y acá por una vez, De Jong hace exactamente lo contrario. Graba una voz con nombre, apellido, fecha de nacimiento en los créditos —read & performed by: Catherine Luening (1922)— y noventa y siete años de fuente. La única voz de todo su catálogo que no fue encontrada sino dada. Y entonces, como si el sistema necesitara compensar, el piano se declara “encontrado”. La frontera entre lo hallado y lo entregado, que era el fundamento de toda su poética, se disuelve dentro de una sola canción de cuatro minutos, y el video la disuelve un poco más al mostrar las manos.
Queda la técnica, que no es ambigua en absoluto. Ralentizar la flauta, bajarla de tono, retrasarla, superponerla en dos pistas: eso no es un recurso, es una cita. Qué digo, es más que una cita, es una reconstrucción, ejecutada con herramientas digitales que imitan deliberadamente una limitación de 1952.
Para saber qué se está reconstruyendo hay que retroceder de nuevo.
El asistente
A mediados de los años noventa, en Nueva York, un violoncelista holandés de unos treinta años trabaja como asistente de un compositor que se acerca a los cien. El compositor es Otto Luening. Flautista, director de ópera, alumno de Busoni en Zúrich, utilero de la compañía teatral de James Joyce, fundador de sellos y de centros y de alianzas, y el título por el que lo recuerdan los manuales: “pionero de la música para cinta magnética”.
El asistente de Otto Luening es Paul de Jong, que todavía no fundó The Books ni encontró nada. De Jong es su último asistente. Luening muere en septiembre de 1996. De esos años casi no hay registro público.
En enero de 2020 hay un video de un concierto en el Museum of the City of New York donde Catherine presenta música de Otto y De Jong oficia de presentador a su lado. Meses después le escribe un poema, le pone un micrófono delante y filma en su salón. En 2023, dos años después de la muerte de ella, es De Jong quien dona a la Biblioteca Pública de Nueva York el último tramo de los papeles de Luening —los que Otto no había donado en vida, los que Catherine no había donado en 2001—, cerrando así un depósito que había comenzado en 1987.
El asistente terminó siendo el albacea. El coleccionista de voces ajenas terminó custodiando el archivo de la única familia sonora que, por suerte y destino, tuvo.
Ahora que conozco el fondo de esta historia, escucho diferente el catálogo entero de De Jong. El hombre que pasó veinte años rescatando cintas anónimas de la cultura norteamericana había aprendido el oficio en la fuente: asistiendo al hombre que había convertido la cinta en instrumento. Todo el Mall of Found es, quizás, una forma desplazada de seguir siendo asistente de Otto Luening. De seguir rebobinando, seguir empalmando, seguir salvando la señal de la degradación.
This Flower Will Fade and Die sería entonces el momento en que el desplazamiento se cancela y el discípulo vuelve al origen para pagar la deuda. Una cinta hecha con las técnicas del maestro, para la voz que el maestro más amó.
No puedo probar nada de esto. De hecho, escribo desde el romanticismo que está inscrito en estas vidas. Tampoco Paul de Jong lo dijo en ninguna entrevista que haya leído. Pero no es necesario. La pieza lo dice por él.
Para escucharla, hay que retroceder una vez más.
La cinta
En el otoño de 1951 llega un grabador Ampex al departamento de música de Columbia. Ussachevsky, el compositor ruso que comparte claustro con Luening, escribiría después que abrir la caja fue como abrir la de Pandora. Empiezan a experimentar juntos, y el material de los primeros experimentos es la flauta de Luening. La graban, la aceleran, la frenan, la superponen. El 28 de octubre de 1952, en el Museum of Modern Art, presentan el primer concierto público de música para cinta de Estados Unidos.
Leopold Stokowski hace la introducción. Se transmite en vivo por WNYC y WGBH. Entre el público hay, cuentan las crónicas, un estudiante de Tanglewood de veintisiete años llamado Luciano Berio, fascinado. Días después, Luening —vanguardista de cincuenta y dos años— aparece en el Today Show explicando la máquina, porque ese parece ser el destino de toda tecnología weirdo— el programa de variedades de turno.
Escucha Invention in Twelve Notes / Otto Luening, 1952.
Esa noche se estrenan tres piezas de Luening para flauta en cinta, tocadas por él mismo. En Fantasy in Space toca en vivo contra su propio acompañamiento grabado. El músico y su doble, en escena, dialogando. En Invention in Twelve Tones una serie dodecafónica se desarrolla por procedimientos que solo la máquina permite. Y en Low Speed está la fórmula que me importa. Pistas de flauta improvisada, superpuestas; la primera grabación transpuesta una octava abajo, las siguientes una quinta arriba. El resultado, escribió alguien, una contraparte fantasmal de la flauta viva.
Un crítico del Herald Tribune, buscando palabras para lo que había escuchado, dio con una frase que describe el sonido de cinta mejor que medio siglo de musicología posterior: —”It is in the room and yet not part of it” —Está en la habitación y sin embargo no es parte de ella.
Fantasy in Space / Otto Luening, 1952
Sin pensarlo mucho, el crítico estaba describiendo un storyboard que tardaría sesenta y ocho años en filmarse. Un salón de Manhattan, una mujer nítida en un sillón de rayas y detrás de ella, desenfocado, todo lo que está en la habitación sin ser ya parte de ella —el cuadro, la fotografía ilegible, el piano que sigue hacia la penumbra, la voz del hombre que inventó ese fantasma diciendo mariposa en cuatro idiomas—.
La flauta grave y lenta de Molly Jones en 2020 no es que se parece a Low Speed, es Low Speed, rehecha paso a paso, el procedimiento de 1952 aplicado como se habla una lengua que ya nadie habla. Y Fantasy in Space —el intérprete en vivo frente a su doble de cinta— es el argumento del video entero, comprimido: una pianista toca unos acordes al principio y al final escucha lo que la máquina hizo con ellos.
Emisión y recepción.
La señal seca y la señal procesada.
Entre las dos, una vida entera.
Low Speed / Otto Luening, 1952.
La leche
La verdadera señal empieza acá. Elba, Alabama, fines de los años veinte. Una familia con cuatro hijas y un banco que se hunde con la Depresión. La madre les da la escuela en casa; el padre pelea por mantener su banco a flote. Hay una vaca, y hay una hija mayor con talento, y los padres hacen la única operación financiera que la época les permite: cambian leche por lecciones de música. Todo lo demás sale de ese trueque. Judson College, Juilliard, un posgrado en Columbia, donde una tarde de los años cincuenta conoce a un compositor que acaba de salir en el Today Show explicando una máquina de grabar. Se casan en 1959. En 1963, ella entra como profesora de piano a la Spence School de Manhattan y funda el departamento de música instrumental, y ahí se queda —esta parte hay que escribirla despacio porque no se deja creer rápido— cincuenta y cinco años, hasta retirarse en 2018, a los noventa y seis. Generaciones enteras de manos ajenas pasando por las suyas. La transmisión como forma de vida. Primero la leche por las lecciones, después las lecciones por nada, o por la única moneda que queda cuando las otras pierden sentido, que es que alguien más sepa tocar cuando una ya no esté. Vista desde la granja, la escena del salón se termina de entender.
La grabación de 2020 fue la última clase.
Una maestra de noventa y siete años ejecuta unos acordes, entrega la señal, y se sienta a escuchar qué aprendió el alumno. El discípulo aprendió que una voz puede guardarse, bajarse de tono, retrasarse; que un muerto puede entrar al final de la mezcla y decir “mariposa”; que la flor se marchita y muere, sí —ella murió en febrero de 2021, en su departamento, mientras dormía—, pero que entre la flor y su marchitarse la cinta corre y mientras la cinta corre, la señal está en la habitación con nosotros, aunque ya no sea parte de ella.
La palabra alemana para mariposa es la más extraña de las cuatro que dice Otto. Schmetterling no viene de vuelo ni de flor. Viene de Schmetten, crema, nata —el bicho que ronda la leche, la superstición de las brujas que se convertían en mariposas para robarla de los tambos—.
No sé si Otto lo sabía. No sé si De Jong lo sabe. La leche está al principio y al final de esta historia, y prefiero declarar que no sé si alguien conspiró a propósito.
En eso, al menos, este ensayo es fiel. Hay cosas que están en esa casa y no son parte de ella. Y yo debo tratarlas con el mismo respeto con el que la cámara tocó la fotografía que estaba sobre la mesa de aquel salón.
Gracias por llegar hasta aquí. Feliz escucha.
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Los puentes lloran y a ellos no le importan. Muchas gracias, creo que voy a releerlo y reescucharlo cuando me despierte. Qué hermoso detalle el de las manos de vieja y los objetos.
Hola , Interesante Articulo. Un Saludo.