Electronic Music. Compositions by Andrés Lewin-Ritcher, İlhan Mimaroğlu, Tzvi Avni y Wendy Carlos. Turnabout, 1965.
Electronic Music. Compositions by Andrés Lewin-Ritcher, İlhan Mimaroğlu, Tzvi Avni y Wendy Carlos. Turnabout, 1965.
La música electrónica simplemente se propone expresar, mediante diferentes medios, situaciones, ideas y emociones humanas.”
De la contraportada:
“Esta grabación de música electrónica presenta las obras de cuatro autores que provienen de cuatro países diferentes con antecedentes musicales bastante variados. Dos de ellos tienen un conocimiento considerable de electrónica que proviene de una formación formal en ingeniería en un caso, y de un alto grado de experiencia práctica en el otro. La diversidad de estilos es evidente, ya que el estilo de cada compositor es su propia preocupación.
La experiencia común para estos compositores ha sido el uso de recursos técnicos en el Columbia-Princeton Electronic Music Center y la investigación de métodos especializados para la evolución y transformación de materiales sonoros grabados, realizada en mi curso en Columbia y demostrada aún más en sesiones privadas por técnicos. Este trabajo se realiza en el Estudio 106, ubicado en el Teatro McMillin en el campus de la Universidad de Columbia, en la misma sala donde se encontraba el antiguo Columbia University Tape Studio. El estudio actual ha sido considerablemente ampliado en los últimos años y se ha convertido en parte de un complejo de tres estudios y un pequeño laboratorio establecido bajo una subvención de la Fundación Rockefeller otorgada a las Universidades de Columbia y Princeton en 1959.
Con la notable excepción de las posibilidades muy únicas ofrecidas por el RCA Sound Synthesizer ubicado en el Estudio 318, el equipo estándar y especializado del Centro está dedicado a la producción de materiales sonoros mediante métodos "clásicos", comunes a todos los estudios de música electrónica. Así, los materiales (de origen puramente electrónico o no electrónico) grabados en cinta pueden ser sometidos a manipulación mediante variación de velocidad de la cinta, filtrado electrónico, varios tipos de modulación de frecuencia, reverberación artificial, etc. El corte y empalme de cinta a mano sigue ocupando bastante tiempo en la preparación de los patrones de sonido y su disposición en secuencias más largas. Hay técnicas disponibles para crear ciertos tipos de patrones rítmicos y variaciones de timbre mediante métodos semiautomáticos, pero los materiales así producidos tienen un uso limitado. Gran parte del tiempo en la discusión en el aula se dedica a consideraciones estructurales que creemos que son bastante desafiantes y de suma importancia en el medio de la música electrónica, rica como es en timbres inusuales y oportunidades para la realización de ritmos complejos.
Es difícil imaginar que haya mucha ocasión hoy en día para afirmar que la música electrónica está "deshumanizada" en su contenido. La música electrónica simplemente se propone expresar, mediante diferentes medios, situaciones, ideas y emociones humanas.”
Vladimir Ussachevsky. 1965.
Profesor de Música, Universidad de Columbia.
Cara A:
Study No. 1
“Mis objetivos principales en este “Study No. 1” fueron: 1, obtener sonidos similares a los de instrumentos, como las sonoridades de campanas del inicio (derivadas de ondas diente de sierra), o las del epílogo que se asemejan a pizzicati de contrabajo (derivadas de ondas senoidales), con una amplia gama de sonidos percusivos y de pizzicato en el medio; y 2, crear tensiones y relajaciones, las primeras logradas a través de ritmos complejos, aumentando las densidades del color tonal y otros efectos similares; estas últimas ocurren cuando un alto grado de intensidad se diluye con la introducción de sonidos "más ricos" y "más familiares".
Las fuentes son todas electrónicas.
Se ha ejercido un control absoluto sobre el desarrollo de los materiales componentes y su mezcla final, integrando seis canales procedentes de cuatro grabadoras de cinta perfectamente sincronizadas.
El resultado es una composición acabada diseñada originalmente para reproducción en dos canales.”
Le Tombeau D'Edgar Poe (Poem by Stéphane Mallarmé)
“Para la realización de “Le Tombeau d'Edgar Poe”, utilicé como fuente de sonido solo una lectura pregrabada (por Erdem Buri, destacada personalidad turca de la radiodifusión y la literatura) del poema de Mallarme, y apliqué todo el rango de técnicas de estudio clásicas hacia su transformación.
Al igual que las otras dos piezas de este disco, este melodrama sugiere diversas influencias que gobernaron mis preocupaciones estilísticas (particularmente sintácticas) de los últimos años: Hitchcock y Godard, Rauschenberg, Dubuffet, Ives y Ornette Coleman.... Una influencia adicional en este caso ha sido la de Liszt, su Orfeo en particular, al que me encontré continuamente atraído durante los meses (de septiembre a noviembre de 1964), en los que estaba trabajando en el melodrama. No puedo racionalizar sobre tal atracción, excepto para decir que Liszt fue contemporáneo de Mallarme. La pieza ciertamente no tiene una semejanza concreta con ninguno de los poemas sinfónicos de Liszt, ni con ninguna de sus obras.
Todas las ideas musicales (o imágenes sonoras) pretenden reflejar las del poema. Sin embargo, creyendo que una vez que una imagen sonora adquiere sus propiedades, debe experimentarse en sus propios términos, me abstengo de dar aquí una lista de asociaciones musical-literarias que determinaron tanto el carácter formal como emotivo de la pieza.”
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Intermezzo
“Intermezzo” (diciembre de 1964) recibe su nombre porque fue compuesto como una diversión entre dos proyectos de demandas técnicas más severas.
Está inspirado en el trabajo reciente de Ahmet Gursoy, un abstraccionista turco, cuyos métodos de pintura de acción exigen un control estructural absoluto una vez que los materiales se desarrollan a través de operaciones al azar.
Las fuentes de sonido de la pieza son puramente electrónicas. Apuntando a cierta complejidad mediante la aplicación de procedimientos de laboratorio muy básicos, limité deliberadamente el alcance de mis operaciones a un extremo: la modulación en anillo y la mezcla son las únicas técnicas que utilicé aquí.”
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Bowery Bum (Study After Jean Dubuffet)
“A pesar del impulso visual en su origen es una pieza de "música pura", es decir, sin ninguna implicación extramusical. El impulso visual estuvo nuevamente en el origen de “Bowery Bum” (Estudio Visual N.º 3 después de Jean Dubuffet, compuesto en mayo de 1964), aunque esta vez se extendió más, sugiriendo la forma, el contenido e incluso la fuente de sonido. Esta última es la de una banda de goma, que representa un contrapunto al único material (tinta de la India) que Dubuffet usó en su famoso dibujo.
Las técnicas de transformación que apliqué están nuevamente limitadas a propósito: amplificación, filtrado, variación de velocidad y superposición. El carácter formal externo de la pieza está determinado por el del dibujo, un laberinto aparentemente aleatorio de líneas, a través del cual aparece una figura humana, patética y cómica.”
Cara B:
Vocalise
“Vocalise" fue compuesta en la primavera de 1964. Concebida como un estudio, es un intento de crear música electrónica de naturaleza expresiva y emocional.
Dos elementos están yuxtapuestos: la voz humana (la de Pnina Avni, mi esposa) y sonidos de fuentes electrónicas. Estos elementos se presentan al principio de forma pura y simple, pero luego sufren cambios y variaciones mediante el uso de técnicas del medio electrónico.
Después de la primera presentación del material musical, sigue un elaborado proceso de desarrollo, en el que los dos elementos: la voz y los sonidos electrónicos, se acercan cada vez más hasta que a veces se vuelve casi imposible distinguir cuál es cuál. La tercera sección de la obra sirve como una especie de recapitulación, y la pieza termina con el mismo estado de ánimo lírico característico que tenía al principio.”
Variations for Flute and Electronic Sound
“Desde 1954, los compositores de música electrónica han dirigido su atención al problema de combinar sonido electrónico con instrumentos tradicionales. La disciplina, además de requerir nuevas habilidades de composición, hace que el compositor se apoye más en su formación tradicional en cuestiones de equilibrio y notación, y agudiza su sensibilidad a los problemas formales de la composición en general. Mis piezas en este disco fueron diseñadas para dar al intérprete en vivo la máxima libertad expresiva dentro de cada indicación de cinta. Las indicaciones no son "improvisaciones técnicas en sonido", sino realizaciones de una partitura cuidadosamente notada en la que tanto las partes en vivo como las grabadas han sido compuestas. Un músico-técnico competente, una vez familiarizado con mis técnicas de notación y estilo compositivo, podría producir, a partir de la partitura escrita, una interpretación electrónica que difiera sólo en la interpretación de los sonidos escuchados en este disco.
“ Variations for Flute and Electronic Sound” (1964), en contraste con “Dialogues for Piano and Two Loudspeakers”, es un conjunto muy estrictamente organizado de seis variaciones sobre un tema de once compases declarado al principio por la flauta. La primera variación es una reafirmación del tema (en ritmo alterado) con un acompañamiento electrónico tipo marcha. La segunda es un estricto canon en tres partes. La tercera, completamente electrónica, burla el tema, haciendo un uso libre de la transposición de octava. La flauta vuelve con la cuarta variación, un soliloquio apasionado con solo una breve puntuación electrónica. La quinta variación, una variación de carácter, presenta una rápida alternancia entre la flauta y el sonido electrónico, y una distintiva figuración de trino. La sexta variación, dibujada libremente a partir de materiales de las variaciones uno y cinco, lleva la pieza a un ritmo animado.”
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Dialogues for Piano and Two Loudspeakers
“Dialogues for Piano and Two Loudspeakers” (1963) es de carácter rapsódico, derivando la mayor parte de su construcción temático-motívica de una serie ascendente de intervalos gradualmente decrecientes, formando una base casi serial para la pieza. Dos de los temas se desarrollan y transforman con cierta extensión, es decir, el tema del piano en doceavas en la entrada del sonido electrónico, y la novedad rítmica de una serie ascendente y acelerada de siete corcheas, escuchada en las partes intermedias y posteriores de esta pieza.
Posdata
Esta foto de John Lennon con el disco “Electronic Music”, fue tomada en algún momento de 1967, justamente el año en el que los Beatles comenzaron a grabar el mítico y muy experimental “Sgt. Pepper 's Lonely Hearts Club Band”.
¿Fuente de inspiración?
Vaya usted a saber.